​Campo de batalha - A pintura de Rafael Alonso





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​42. Mas já o príncipe Afonso aparelhava

o Lusitano exército ditoso,
contra o Mouro que as terras habitava
de além do claro Tejo deleitoso;
já no campo de Ourique se assentava
o arraial soberbo e belicoso,
defronte do inimigo Sarraceno,
posto que em força e gente tão pequeno.
[...]
52. Cabeças pelo campo vão saltando,
braços, pernas, sem dono e sem sentido,
e doutros as entranhas palpitando,
Pálida a cor, o gesto amortecido.
Já perde o campo o exército nefando;
correm rios do sangue desparzido,
com que também do campo a cor se perde,
tornado carmesim, de branco e verde.
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Luís de Camões, Os Lusíadas, Cantos 42 e 52

 

 

 

Para uma parcela dos artistas e críticos contemporâneos, a pintura seria um antigo campo de batalha onde as armas já estariam baixadas. Ao longo do século passado, foram muitos os decretos de morte desse objeto inanimado – a pintura. Alguns de seus mais ilustres “assassinos” a acusaram de ser um artigo irremediavelmente incompatível com a velocidade e o dinamismo em que proliferavam os novos desejos das sociedades industriais e tecnológicas. O que pensar da prática da pintura – vista tradicionalmente como individualista, burguesa e hedonista – em meio à Revolução Vermelha, racionalmente produtiva e coletiva? O que pensar da superfície pintada do quadro – escondida e protegida no ateliê ou nomuseu – em meio a uma metrópole do Novo Mundo em que o “dentro” e o “fora” já não parecem universos distintos ou, pelo menos, tão distantes um do outro?

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Mas não seria no desajuste da arte com a “realidade” – e não em sua perfeita compatibilidade – que residiria o valor da própria arte? A arte não deveria pôr em movimento ao invés de amortecer nossas relações com o cotidiano? É interessante lembrar que nas Histórias da Arte são comuns as narrativas de conflitos – físicos, conceituais e existenciais – muitas são as “batalhas”, as “lutas”, os “raptos”, os “suplícios”, as “tempestades”, as “linhas de frente”, os “deslocamentos”, os “mal-estares”... ​
 

Ao entrarmos em contato com a nova pintura de grande formato de Rafael Alonso (“A origem mística de Portugal vista do Brasil”, 2011-2012), feita especialmente para sua exposição individual no Paço Imperial, somos, logo de início, conflitados oticamente pelo inquieto ritmo visual desse objeto (mas também seduzidos por sua atmosfera de “combate”). Outro tipo de choque, de ordem teórica, pode também vir a ser deflagrado, dependendo do background artístico do observador: por que um artista se põe a fazer uma obra de Op Art em pleno ano de 2012? As formas dessa obra de Rafael são capazes, portanto, de embaralhar não apenas o que os olhos vêem, mas o que alguns intelectos podem vir a tentar neutralizar.​
 

Estamos diante de uma obra da Op Art, já que a superfície do painel de madeira é metodicamente convertida pelo jovem artista num pulsante e espetacular efeito ótico no estilo moiré, obtido pela paciente e metódica justaposição/sobreposição de inúmeras e estreitas faixas diagonais e transparentes de tinta acrílica verde, azul e vermelha, que podem se tornar, a partir de certo momento, mesmo desconfortáveis para os olhos do espectador, ou, se preferirmos, participante.​
 

Deixamos de estar diante de uma obra de Op Art, primeiro, quando nos damos conta de que o título de “A origem mística...” faz referência a um painel comemorativo da Batalha de Ourique  , que há tempos atrás ocupou a Sala Amarela do Paço, onde agora a pintura de Rafael é apresentada. Tal fato nos faz esbarrar não mais apenas em fantasmas de artistas das décadas de 1950 a 1960, e sua complexa e jocosa geometria, mas também em espectros pouquíssimo conhecidos por nós brasileiros da solene história de nossos “descobridores” e colonizadores lusitanos. Outro fato que deve ser levado em conta é que o padrão ótico, o protagonista em si da grande pintura, remete diretamente ao sistema de cores RGB das TVs coloridas analógicas, com uma ênfase apropriacionista não tão evidente na Op Art histórica.​
 

Há, ainda, a aparentemente coadjuvante, mas fundamental forma negra pintada pelo artista nas superfícies frontal e lateral desse quadro, “emoldurando” o padrão ótico. Desconhecemos a existência dessa forma – tal como pintada por Alonso – na Op historicamente associada a grandes artistas como Bridget Rilley, Victor Vasarely e nosso Abraham Palatnik, já que essa “moldura” e sua relação compositiva com as bordas artesanalmente arredondadas do painel são indícios “arcaicos” de tecnologias recentes: apropriações do design das TVs planas high-definition, penduradas nas paredes de nossos apartamentos, e dos monitores dos lap-tops, que nos conectam diariamente à internet. A “moldura”, o padrão “RGB”, o shape e a situação de “A origem mística...” nos permitem ligar Rafael também aos modos de operar de outras visões artísticas da segunda metade do século XX: tais quais a pop, o minimalismo, a arte instalativa e, porque não, a videoarte.​
 

Pensamos, portanto, que a pintura de Rafael Alonso não deve ser afirmada pacificamente como um objeto da Op Art – aliás, já é preguiçoso tachar a produção de alguns dos mais notáveis artistas do século XX exclusivamente dessa maneira. Talvez seja melhor imaginarmos essa obra do artista carioca como um campo de batalha em plena atividade, onde diferentes visualidades da arte e do design, e suas referências temporais e geográficas, entram em choque.

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Alvaro Seixas
Niterói, março de 2012



Texto para a exposição A origem mística de Portugal vista do Brasil. Paço Imperial, Rio de Janeiro - 2012